arañazos de hollywood

Antes que nada me disculpo ante mis improbables lectores por no publicar nada desde hace prácticamente un mes. Se debió a circunstancias técnicas ajenas a mí. A la nota.
En la última edición de El Amante, grande fue mi sorpresa al notar que a Spiderman III le correspondía una sencilla columna (de un espacio que ocupaba un tercio de página) repleta de crítica basura. Realmente me pareció que Javier Porta Fouz sólo pudo haber hecho una serie de cosas para escribir lo que escribió: no vio la película; no le prestó atención; no quiso escribir nada serio; o simplemente su snobismo pudo más que él, rechazando la idea de escribir sobre una película tan comercial y hollywoodense como lo es spiderman para dedicarle su análisis a Bucarest 12:08. Es común últimamente en la crítica argentina y en la cinefilia argentina que el snobismo pueda más que la cabeza, pero no voy a profundizar en eso, ya que no quiero escribir una crítica sobre la crítica.

La saga de Spiderman, al parecer, terminó. Y cómo. La primera parte nos había dado justo lo que cualquiera esperaría. Una buena película de un superhéroe, con la típica historia de la mutación del chico común a superchico, con la muchacha de los sueños, con acción, con drama, con todo eso, y algo más. Ese algo más que a nadie le gustaba, que era que Peter Parker decidía ser Spiderman, rechazando a la chica. Ahí empieza el conflicto que me parece es la idea central de toda la saga. Todo gira en torno a ello, y se va profundizando de película en película. Peter Parker tiene un conflicto neurótico de identidad, y este se materializa en Mary Jane Watson, interpretada por una sencillamente excelente Kirsten Dunst.
Es esto lo interesante de Spiderman. No es una película sobre un superhéroe. Es una película sobre humanos. Porque el conflicto nunca es de superhéroe, ni superdrámatico al estilo batman, sino que es un conflicto cien por ciento humano. De hecho, y cada vez más a medida que avanzamos en la saga, los villanos importan menos, llegando a tener más de dos en la última. Porque sólo sirven para sacar a luz los conflictos que nuestro personaje tiene adentro. Mientras los villanos sirven de gatillo, Mary Jane sirve de objetivo, y esto la convierte en el personaje más interesante y más importante de la historia. En ella se plasma todo el trama de la película. Estas características que voy dando se aplican a las tres películas, pero gradualmente se acentúan en cada una, llegando a la tercera, en la que me baso principalmente (a menos que aclare lo contrario). Y el problema de la relación Parker-Watson es un problema de la vida, y nadie puede negar eso. Con su atmósfera de artificialidad y su ciudad encantada, con ese crimen inocente, esos colores pasteles al más puro estilo vanilla sky, y ese nosequé que la hace parecer un cómic, spiderman es un reflejo de las relaciones sociales, en especial de pareja. Sí, algunos diálogos son muy falsos; sí, Tobey Maguire tiene una cara de nabo que mata; sí, es una película moralista, políticamente conservadora, y absolutamente clásica; sí, es excelente.
Repito que es una saga sobre la relación entre Peter y Mary Jane, y que la evolución de la misma está tan excelentemente llevada a cabo, que convierte a todo lo demás en simples accesorios, y nos recuerdan a nuestra propia vida. El máximo exponente de esto es claramente visible en la tercera parte, donde el conflicto entre los dos personajes está excelentemente llevado a cabo. La última toma, para cerrar el ciclo, es sencillamente ideal. No hay perdones, no hay excusas (de hecho, en ningún momento se plantea como excusa del comportamiento de Parker la aparición del monstruo negro); a lo sumo hay comprensión. Y queda ese algo en el aire que habla más que cualquier cosa. Se convierte en la mejor saga de los últimos tiempos, y nos llama a gritar gracias a dios que hollywood todavía haga obras maestras, que esquivan historias basura de piratas, de jedis, y de superhéroes.

políticamente cine

“El cine es política”, Lionel Soukaz
“No hay que hacer cine político, hay que hacer políticamente cine”, Jean Luc Godard
Hay algo que nunca me cerró respecto a la obra de Stanley Kubrick. Frente a las ovaciones exageradas de algunos camaradas cinéfilos, de amigos, del mundo entero, yo nunca supe cómo decir “no es tan increíble” sin miedo a ser expatriado de la sociedad. Por qué nunca me gustó demasiado Kubrick es algo que durante mucho tiempo permaneció en las tinieblas; tinieblas que, ahora, creo estar dilucidando.
Con el tiempo, después de ver varias veces la obra del susodicho autor, uno va sobrepasando la primera impresión que nos deja. Esta consiste en una deslumbrante fotografía (y recordemos que Kubrick antes que nada fue fotógrafo), una estética particular, diferente para cada película pero con un nosequé de estilo individual, y una redondez admirable. Las películas son circuitos cerrados, armoniosos, y con estilo, a pesar de que argumentalmente no parezca así (Eyes Wide Shut, 1999). Ahora bien, como decía, viendo las mismas películas numerosas veces, aprovechando la enorme popularidad del autor, noté algo importante respecto a estos temas: sí, posee una excelente fotografía y por sobre todo, una increíble estética, y estas son las cuestiones que el susodicho “todo el mundo” suele argumentar para justificar la admiración; pero me atrevo a admitir, con humildad y esperando algún reproche, que no encuentro en Kubrick más que eso. El hombre trabaja técnica y formalmente con excelencia, sus argumentos son particulares e interesantes, trabaja con la emoción del espectador, lleva a cabo una puesta en escena ideal, maneja todos los recursos existentes, etc., etc., pero ¿qué hay de nuevo en todo esto? Kubrick es un manual de la forma en el cine, es un know-how de cómo hacer una película, pero carece de todo lo demás. Kubrick es forma. Y el cine no es forma. Falta algo esencial; en cada una de sus películas, falta una razón de ser. Es decir, la maldición del cine kubrickiano es la absoluta y completa falta de política.
Estoy personalmente convencido de que el cine es más que la forma. Por eso siempre tuve una repulsión automática a tratar al cine, tanto analítica como prácticamente, como mera técnica. Eso explicaría mi desacuerdo con la existencia de escuelas técnicas de cine; pero eso es otro tema. Entonces uno diría: “claro que el cine no es mera técnica; el cine es, ante todo, arte”, y he aquí otra cosa con la que me encuentro, al menos parcialmente, en desacuerdo. Sí, el cine es un arte, y además, es un oficio, pero si dejásemos el tema ahí, podríamos decir que Kubrick es un genio. El cine es, ante todo, un hecho político. Por qué filmamos, sería la pregunta. Si filmamos porque queremos encontrar “una imagen copada” me parece que deberíamos abandonar ya mismo la tarea. Una buena imagen no tiene sentido. Una película no puede existir por el hecho de querer ser algo agradable a la vista, algo sensorial. Para eso, dejemos de lado el arte, la política y la técnica, y dediquémonos al puro espectáculo, maravillándonos de nuestra creación como monos frente a un espejo. La existencia de una determinada película es una decisión política. Y acá entra la definición de política en salvación de las malinterpretaciones de lo que estoy intentando decir.
No quiero que se crea que debemos relegar el cine a la documentación de la vida, y hacerlo político en cuanto refleja las relaciones sociales de producción, filmando a los obreros explotados, a las villa miserias, a las manifestaciones populares. Eso en general no sirve para nada, y más que cine es panfleto. Tuvimos la oportunidad de verlo en la última y primera muestra del DOCA (Documentalistas Argentinos). El hecho de filmar en sí mismo es un acto político, por lo que tenemos que hacer cine no político, sino políticamente. A la hora de filmar, tener consciencia, moral, ética y política de qué estamos haciendo es fundamental. Y esto también puede ser pésimamente interpretado. No estoy bogando por un cine moralista, sino por la conciencia y la realización de los realizadores. Con realización me refiero a la inmersión en la realidad. Estoy llamando en contra de películas de tapper, preocupadas por quedar bien estéticamente y creer que así son buenas películas. Y estéticamente no es sinónimo de visualmente. Desde ya que no puedo ser ingenuo y pedirle peras al olmo. Sé que no es una situación adecuada para pedir algo así, considerando la tapperización de la sociedad en su conjunto, pero que la gente en condiciones socio-económicas de estar comprometida con la realidad esté filmando con el objetivo de imitar la Nouvelle Vague, abstraída en videoclubes, sin abrir un diario, no es algo sostenible. Es lo que se logra con un estado que trata el cine como un arte aparte y destinado a los muchachos de boinas. Si no es para vos, no es para vos. Entonces descuidamos completamente todo lo relacionado al cine. Y el cine no es un arte aislado, es mucho más. Así surgen las escuelas privadas, realmente técnicas, realmente esteticistas, y surge toda una camada de realizadores idiotas pensando en luces, en vestuarios, en diálogos imbéciles, en ser intelectuales, en ser cinéfilos, en mirar mucho Kurosawa, en mirar mucho Godard, en no perderse una función del festival, y en nada más. Y tenemos un cine con muchas aspiraciones y pésima calidad.
Es, por mucho que pretendan creer que no, cine de forma. Incluso se cae en la doble trampa de hacer forma de política. Es el viejo y rancio Nuevo Cine Argentino, filmando gente alienada en situaciones alienantes como si eso fuera a aclarar algo sobre cualquier cosa.
Al filmar, tenemos que saber por qué estamos filmando. Y todos están pensando ahora que pido a gritos cine comprometido con la realidad, lo que quiere decir que, como Dziga Vertov, quiero ya salir a la calle a filmar a los pobres. Al contrario. Quiero ya cine de género, quiero ya cine comercial. Que se termine esta farsa de que el buen cine es sólo el del Bafici, por dios qué lejos de la realidad.
¿En qué se relaciona un cine comercial con un cine político? En que, repito, no quiero un cine político, quiero un cine políticamente. Y la política se lleva a cabo en hechos, no en palabras. Filmar manifestaciones es desperdiciar cinta, porque una manifestación y una bandera del Che no nos dice nada. A su vez, filmar jóvenes inútiles en el Jardín Botánico en blanco y negro porque queda mejor y hacerlos decir cualquier cosa, en cualquier lugar, disfrazando la cuestión de cine independiente, y establecer que a más aislamiento más independiente, ergo más calidad, es casi casi peor aún. Y un ejemplo de cine políticamente: filmar una comedia romántica y distribuirla como se pueda, o filmar diez en un año, es remontar una industria. Y ya que los cinéfilos somos todos progres, qué más progre que una buena industria cinematográfica. Es devolver al cine argentino su carácter popular. Eso es un ejemplo, de mil, de lo que quiero decir con políticamente cine. Se trata de que los hechos (hechos de filmar) actúen por sí mismos. La película tiene valor por su existencia, por la película que es en relación con su realidad, además de por su calidad artística, si es que pueden diferenciarse ambos temas. Es así como ninguna de las grandes películas o directores lo son aislados de su contexto. El Ciudadano no es nada si no sabemos las mil cosas sobre la utilización de la profundidad de campo, los encuadres específicos, y las mil cosas en que fue revolucionaria. Hay que tener en cuenta que lo revolucionario no puede serlo nunca sin su contexto no revolucionario.
Es claro entonces que, queramos o no, puesto que el contexto existe independientemente de nosotros, al hacer una película estamos consumando un hecho político que actúa y es influido por la realidad circundante. Las películas que trascienden son, claro está, las que actúan activamente sobre esta realidad, con plena consciencia de la misma. Entonces así es como entiendo que no me atraiga Kubrick. Sin razón de ser, sin posición activa, sin un sentido algo más profundo que la estética, el cine no tiene sentido. Ampliaré esto en futuros artículos.

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Por cuestiones (informáticas) ajenas a mí, no voy a poder escribir en un tiempo, por lo que no esperen encontrar nuevos textos. No obstante, a los que no leyeron otros, los invito a explorar en el sitio mediante el menú que se encuentra a su derecha, y si es posible, a comentar lo que les parezca.
Muchas gracias.

hervideros

Sobre M, de Fritz Lang

Hablar, a esta altura del partido, sobre M, de Fritz Lang, es meterse inevitablemente en un terreno pantanoso. De hecho, debo admitir que en este momento, mientras escribo estas palabras, no sé muy bien adónde me estoy dirigiendo.
Es un terreno pantanoso porque corremos varios riesgos. Por un lado, el de hacer un análisis superficial, algo que resulta absolutamente imperdonable para cualquiera que haya visto la película, y se de cuenta que lejos está de serlo. Por otro lado, el de caer en los muy de moda últimamente "lugares comunes"; es decir, el de escribir algo ya escrito. Antes que sucumbir ante el primer riesgo, sería mejor declarar "esta película requiere un análisis riguroso y está diciendo algo que no llego a entender", y antes que sucumbir ante el segundo, sería mejor no escribir nada. Pero resulta que escribo porque, en películas de este tipo, creo que nunca termino de saber qué pienso sobre ellas hasta que escribí algo al respecto. Entonces, al pantano.
M, antes que nada, no es una película sobre un asesino, o sobre su búsqueda. M es una película sobre un pueblo (no a un pueblo en sentido de una población, sino a un pueblo en el sentido más amplio). Y esto es así desde un principio. Porque si bien la acción dramática comienza posicionándose alrededor de los asesinatos de los chicos de la ciudad, pronto traslada su foco a otra cuestión: a cómo los habitantes de dicha ciudad se las arreglan para solucionar el problema. Y entonces rápidamente se nos presentan las dos fuerzas principales en los asuntos de poder: la policía (o la ley) y la mafia (o el crimen). Entonces tenemos a una película donde la ley y el crimen actúan en pos del mismo objetivo: capturar a M.
Creí que la película se trataba de esto durante un tiempo largo. Pero existe una escena clave que hace que M no sea una simple película policial. Y en realidad es esto lo que hace que el eje temático de la película sea la gente y no el asesino, o los mafiosos, o la policía. Es la escena del juicio. La cuestión es acá quién juzga y quién es juzgado, y el tema de la policía y la mafia no importa, en tanto estos dos agentes del poder ahora están transformados en dos posturas políticas. Políticas o morales, en este caso no encuentro diferencias. Se trata de establecer qué posición tomar para la salud física del pueblo (en este sentido político) y para la salud mental del individuo (en este sentido moral). El crimen o la ley es ahora una decisión política que la gente tiene que tomar.
El pueblo ha encontrado un monstruo. Los indigentes, las prostitutas, y el resto del pueblo ha encontrado un monstruo para extirpar de la sociedad. Y es interesante notar que a la hora de decidir qué hacer con él encontramos a unas personas absolutamente descreídas del estado, la ley y lo moralmente correcto. Saciando sus ansias de venganza contra el único mal tangible que tienen a su alcance, se avalanzan sobre el asesino (finalmente un psicótico) para, justamente, asesinarlo. Mucha gente dice que para pensar M es necesario tener en cuenta la realidad de la Alemania destruida pre-nazi y de la sociedad en esta situación. No hace falta. La sociedad desesperada por erradicar a la fuerza al monstruo está presente, sepamos cómo analizarlo o no. Entonces la decisión política y moral de matar o darlo a la ley, una ley, como ya dije, perteneciente a un Estado sin ninguna credibilidad, resulta fácil. Finalmente, cuando la ley terminó salvando la situación (por un pelo), las madres lloran exclamando "eso no nos devolverá a nuestros hijos". Encontramos, inconsciente en el momento de su creación, y por eso más exacto, más que un hervidero de algo que muy sensiblemente estaba por venir, un verdadero huevo de la serpiente.

Una pequeña nota al margen. M sobresale por el uso increíble que hace Lang de los recursos visuales. Encuadra espectacularmente, con una fotografía difícil de encontrar en cualquier cine, y mueve la cámara, generando travellings imecables, de las maneras más improvisadas y experimentales vistas en el cine mundial hasta la nouvelle vague. Esta película confirma la teoría de que ya en el '31 todos los recursos visuales del cine existían y eran usados.

Título: M
Dirección: Fritz Lang
Guión: Thea von Harbou
Fritz Lang
Productor: Seymour Nebenzal
Origen: Alemania
Idioma: alemán
Duración: 117 min.
Género: drama/crimen

Espagne vivra

sobre Victoire de la Vie, de Henri Cartier Bresson


Henri Cartier Bresson es muy reconocido (y con justicia) como un excelente fotográfo. Tuvo contacto con gente de mucho renombre en el ámbito cultural y fotográfico, como Robert Capa, Pablo Picasso, Jean Renoir, entre otros. Fue prisionero en un campo de concentración nazi durante la segunda guerra mundial para escapar a los treinta y cinco meses y unirse a la resistencia francesa. Entre muchas otras cosas, es reconocido su trabajo en el ámbito de fotografía de guerra, llevado a cabo por ejemplo durante la Guerra Civil Española. Cartier Bresson murió en el 2004 a los noventa y seis años de edad. Pueden encontrar una detalla biografía acá, pero está en inglés (en castellano no hay muy buen material). Algunas de sus fotos están desparramadas por este artículo.


Pero además de un gran fotógrafo, hizo un muy buen desempeño en el terreno del cine documental, y puedo dar fe de eso al menos tratándose de la obra Victoire de la Vie. Aquí Cartier Bresson hizo un documental de 45 minutos sobre la Guerra Civil Española, en la Guerra Civil Española. Data de 1937 y se nota, al no verse todavía muy claramente el panorama que esperaba adelante. El documental es clara y deliberadamente parcial, como no podía ser de otra manera tratándose de la guerra civil, y naturalmente a favor del lado de la República, como no podía ser de otra manera tratándose de Cartier Bresson. Si bien es cierto que es muy aplicable para esta película la famosa frase "una imagen vale más que mil palabras" y que las mismas, así como la fotografía en general, son sencillamente excelentes, la voz en off que relata y los sonidos, así como la música, en general, aportan mucho. E incluso se incursiona por momentos en la animación, generando croquis de batalla o explicaciones de la guerra altamente efectivos.
Se nota a Cartier Bresson altamente comprometido con lo que está haciendo, y no solamente por las frases escritas en enorme letra sobre la pantalla por el final de la película que lo evidencian, sino por el lugar desde el cual las imágenes están tomadas. Desde este punto de vista tenemos un documental bien fotográfico, y recordamos cuánto le debe el género a este arte (la fotografía). Cartier Bresson toma la actitud de conseguir las imágenes (o las fotos) cueste lo que cueste. Se mete en las trincheras, corre por las llanuras repletas de soldados, filma desde automóviles en movimiento, en hospitales, en varios pueblos, en una madrid amurallada de trincheras, en escuelas; filma a los soldados, a los heridos, a las enfermeras, a los médicos, a los cirujanos, a los chicos. Filma España. Y no sólo eso: filma la república española en un tiempo donde existía la esperanza y la convicción de ganar la guerra. Y esta convicción es visible tanto en Bresson como en los sujetos filmados.
Es interesante hacer notar una cuestión. Antes dije que este documental era muy fotográfico. Con esto no sólo me refiero a que se le da una importancia enorme a las imágenes conseguidas y a que estas hablan por sí solas. También quiero decir que sin hacerlo explícitamente (y probablemente tampoco intencionalmente) nos hace reflexionar en la fotografía misma. Así como los soldados van con sus rifles, el cineasta/fotógrafo va con su cámara. Al principio de la película esto se ve. En un plano determinado encontramos a un fotógrafo con una cámara montada en un trípode filmando hacia una dirección determinada. En la misma dirección en la que se encuentra el fotógrafo, se encuentran los soldados, con sus rifles, caminando. Más que el cineasta de guerra (algo extraño y poco común) tenemos al fotógrafo de guerra, documentando, generando un arma tan poderosa como cualquier rifle, o más. Cito, con perdón de la película, a Clint Eastwood en Flags of our fathers: "una foto puede hacerte ganar o perder una guerra" (y esto se puede aplicar a una filmación, obviamente). En este caso no lo hizo, pero al verla ahora, setenta años después de su realización, Victoire de la Vie surte un efecto extraño, porque sabemos el final. Sabemos cómo podría haber terminado, pero lo peor: sabemos cómo terminó.


Título: Victoire de la Vie
Dirección: Henri Cartier Bresson
Guión: Henri Cartier Bresson
Productor: Frontier Films
Origen: Francia/España
Idioma: francés
Duración: 46 min.
Género: Documental

la realidad subjetiva (realidad al fin)

Admito que últimamente me está costando un poco más que la primer semana de blog escribir. Me estaré apresurando un poco, llamando "últimamente" a los tres días que pasaron entre la última nota, el sábado, y esta. Pero eso es porque considero este lugar algo que tiene que ser invariablemente activo.
En fin. Hace unos días hacía zapping, actividad altamente productiva, cuando pasé por la pantalla de telefé y me encontré con las larvas alienadas esas que se autoencerraron en una casa para que todo el mundo las mire. Sí, Gran Hermano. Entonces me surgió la palabra que designa a ese tipo de programas, reality show.
Poco después, pasando por people & arts, vi una publicidad que mostraba todos los reality shows (o realities) que ellos poseían en circulación, y me quedé pensando en algo. ¿Qué tan reales son los realities? Y antes que nada quiero descartar esas teorías conspiratorias que dicen que "está todo preparado" o que "tienen guión". No voy a tratar ese tema, me parecen teorías muy poco probables.
Con la pregunta de la realidad de los realities estoy haciendo referencia a la famosa idea que surge siempre al hablar de documentales diciendo "aún siendo documentales, y no teniendo actores, estudios, y demás, son ficción". Se suele argumentar, por ejemplo, que sólo al elegir qué encuadrar estás recortando, y por tanto, cambiando o dando una idea no verdadera de la realidad. Ni hablar del montaje, que transforma las imágenes en puro discurso. Me acuerdo incluso ahora de una escena de David Holzman's Diary (1968), uno de los primeros "documentales apócrifos" (mockumentaries), en la que alguien dice: "no podés filmar la realidad, porque con sólo ubicar la cámara en un lugar, lo modificás, y por lo tanto no es más la realidad, porque todo cambia y actúa de otra manera por la sola presencia de la cámara".
Ahora, con los reality shows la cosa toma toda otra dimensión. Porque en realidad, tomando por ejemplo a Gran Hermano (GH a partir de ahora), ya a los tres meses de vivir en la casa (en realidad ya al mes o a la semana), la cámara es parte de la vida. Ni siquiera a la semana. Con ubicar las cámaras prendidas constantemente y en tu propia casa, de la que no salís, sin decidir si prenderla o apagarla, el hecho mismo de que la cámara esté, y de que uno sepa que está, hace que ya pierda su caracter de elemento externo que registra. La cámara es tan real (en el sentido de parte de la realidad, del universo retratado, es decir, diegética) como la mesa de una casa o incluso como las personas, teóricamente lo real que se pretende retratar. Entonces, si es verdad que al introducirnos en un supuesto mundo real lo modificamos y al decidir qué registrar o qué montar lo seccionamos, si eso es parte mismo del mundo real que pretendemos retratar, ¿hasta dónde podemos criticar que lo que vemos no es real?
Entonces los realities nos permiten ampliar nuestro horizonte de análisis y atacar a las concepciones de la ficción incondicional. Suelen criticar, como dije antes, que seccionamos la realidad al encuadrarla y al montarla. Respondo: con ese criterio, la realidad no existe. Y es muy probable que así sea. Recuadramos con el ojo y montamos con la cabeza. No se puede acusar a un documental de no retratar la realidad por tener un punto de vista, sin admitir que la realidad es algo absolutamente inasequible. Pero por otro lado, afirmar que la realidad es inasequible no tiene razón de ser, porque invalidaría cualquier análisis. Entonces es cuando llego a la conclusión de que es hora de terminar con eso de no admitir que se puede registrar la realidad. Estoy afirmando que sí se puede registrar la realidad, por si a alguien le queda alguna duda. Desde ya, es una realidad subjetiva (como toda realidad), recortada (como toda realidad) y asumible sólo en cuanto realidad parcial (es decir, acotada, limitada por lo que se pretende retratar y no más que eso). Entonces, en GH, tenemos la realidad de un grupo de personas que se encierran en una casa y se filman todo el día. La realidad que podemos conseguir es la de lo que hacen esas personas en esas condiciones, en esa casa y con esas cámaras. Y entonces en un documental como Tarnation, autobiográfico sobre la vida del director, lo que vemos es la realidad del director filmándose. No es ficción.
La ficción, entonces, podemos relegarla a eso que pretende no dar cuenta de que es tal. La ficción borra las huellas de su creación y, con consentimiento del espectador, pretende engañarlo justamente, para que no sepa que es ficción. Igualmente este es otro tema, y como el anterior, es extremadamente debatible. Pienso ampliar esto en futuros artículos.

ta te ti: suerte para tí

Sobre Elephant, de Gus Van Sant


¿Qué pasa cuando en una escuela cualquiera, un día cualquiera, dos alumnos acuden a clases armados y se disponen a asesinar cuantos compañeros puedan alcanzar? O mejor la pregunta sería: ¿Qué pasa cuando un director quiere filmar esto? ¿Qué es lo que quiere mostrar? ¿Hasta dónde está dispuesto a llegar?
Elephant puede ser visto de muchas maneras. Se podría decir que en la película no existe conflicto dramático alguno. Los primeros cincuenta o sesenta minutos de la película no narran, en el sentido tradicional de la palabra, ningún hecho aparentemente relevante. Se limitan a mostrar. Muestran vidas de varios alumnos de un colegio cualquiera de un estado cualquiera de Estados Unidos. Los muestran, en general, aislados de lo demás. Es decir, los muestran como personas en la institución, y probablemente, como personas en la sociedad, o en la previa a la sociedad. A este respecto de personas en la sociedad, es interesante que algo que subyace todas las imágenes de esta primera hora de la película es la soledad. No está nunca claramente visible, puesto que nos encontramos en un lugar repleto de gente. Cada uno de los personajes presentados habla con otros, e incluso son presentados como dualidades. Pero sin embargo, los vemos como individuos. Los vemos solos en compañía, o solos en absoluto. Repleto de planos largos y planos secuencias, todo es continuo y fluido. La institución es un devenir de acontecimientos y un entrelazado de vidas paralelas. Como si nada, entre las muchas de estas vidas que Van Sant muestra (tomándose su tiempo justamente para cada una), una estalla.
Esto puede parecer, a simple vista, poco original y típico, pero no es así. Estamos ante una vida de entre muchas, que por una razón que no comprendemos, toma una decisión que rompe con ese devenir del que hablé antes. Realmente no sabemos qué es lo que está pasando, o mejor dicho, por qué pasa. Pero lo bueno de esto es que el autor tampoco lo sabe. Elephant plantea interrogantes, no los responde. Los planos largos nos sumergen en un estado contemplativo, del que no salimos porque nos damos cuenta de que algo pasa. En cualquiera y en todos. Hay momentos de silencio, donde sólo una música de foso (Beethoven, en general) acompaña la acción, o la no acción. Estos momentos nos dejan mirando durante una hora cosas que normalmente nunca miraríamos con tanta atención. Porque nada es fuera de lo común. Mirando bien, como Van Sant nos obliga a hacer, nos damos cuenta, con una tensión que automáticamente sentimos generada en nuestro interior, de que algo pasa, pero no sabemos qué. Cuando todo lo que tenía que pasar pasa, y esto es lo bueno, seguimos sin saber qué es. Seguimos sin saber por qué los que lo hicieron lo hicieron, y seguimos pensando que cualquiera podría haberlo hecho.
Narrando la última escena, de la masacre, Van Sant conserva el mismo tipo de relato que en toda la hora contemplativa que lo precedió. Eso nos hace pensar que esa explosión que observamos no debe ser vista como algo analizable en sí mismo, sino que nos obliga a verlo como más de todo lo anterior. Gus Van Sant, sin emitir juicios, toma distancia y contempla, hace contemplar, y pregunta qué pasa. ¿Me faltó emitir un juicio a mí? Excelente.

Título: Elephant
Dirección: Gus Van Sant
Guión: Gus Van Sant
Productor: Blue Relief Productions
Origen: EE.UU.
Idioma: inglés
Duración: 81 min.
Género: Drama

khaneh siah ast: la fealdad como herramienta

Al ver Khaneh siah ast sucede una cosa interesante, impactante y fuerte: las imágenes nos desagradan. Pero a medida que transcurre el film, este desagrado, esta repulsión se va transformado en otra cosa. Con maestría, la autora va moldeando, dándole forma, encauzando esta repulsión para hacerla evolucionar en una fuerza. Porque este es otro tema: la película no es sólo fuerte en el sentido en que nos causan impresión las imágenes que nos muestra; es fuerte porque tiene fuerza, porque nos genera, en el interior y no sólamente en lo estéticamente desagradable, un vómito de impacto con lo real.
Khaneh siah ast es un cortometraje documental iraní del año 1963 dirigido por Forugh Farrokhzad sobre una colonia de leprosos. La traducción al castellano es "la casa es negra". Con una voz en off estilo Mallick, el sonido estremece, y al más puro estilo Resnais en Nuit et Brouillard (1955) y probablemente influida por este, las imágenes nos hablan más que cualquier otra cosa; son trompadas.
En el artículo anterior hablé del documental como herramienta, como una manera de analizar y como una manera de ver, siempre desde un determinado punto de vista, la realidad pura. Hablé de baldasos de realidad. Estaba hablando, aunque en su momento no lo dije, de Nuit et Brouillard. Estaba hablando también, aunque en su momento no lo sabía, de Khaneh siah ast.
En esta película las imágenes no son trompadas sólo por las imágenes en sí mismas, sólo porque nos generan repulsión. Nos generan mucho más. Desde adentro de nosotros mismos, nos incitan a la acción. Al principio de la película, se advierte: "Van a ver en pantalla una imagen de la fealdad, un retrato del sufrimiento, que sería injusto ignorar", y Farrokhzad se encarga de que no lo ignoremos, metiéndonoslo adentro. Cuando nos enteramos que la película fue hecha por encargo de la Sociedad de Ayuda a los Leprosos, nos damos cuenta de que la directora cumplió su objetivo.
Todo se sintetiza cuando un profesor pregunta ciertas cosas a sus alumnos "-¿por qué debemos agradecer a Dios tener padre y madre? -no sé, no tengo padre y madre"; "-¿qué es lo feo? -los pies, las manos, los ojos". Vemos, además de leprosos en pésima situación, una sociedad en pésima situación. Es Irán en los '60, un país abandonado (o todavía no descubierto). Vemos gente sin salida, abocada como última posibilidad de salvación a Dios, y resignados a su posición. Sería entrar en un lugar común del análisis de los documentales decir "no pierde actualidad", así que no lo voy a hacer. Pero el hecho de que esté realizado con tanta maestría en el manejo del género, es algo inmensamente valioso. Es un documental como debe ser. Es cine como debe ser. Es una obra maestra del género y de todo el séptimo arte.

Khaneh siah ast es muy encontrable en internet; en enlace ed2k, en torrent, hasta en YouTube (este último con subtítulos en francés). Los subtítulos en castellano son fáciles de hallar. Dura veinte minutos. Así que no tienen excusa para no verlo.

Título: Khaneh siah ast (la casa es negra)
Dirección: Forugh Farrokhzad
Guión: Forugh Farrokhzad
Productor: Ebrahim Golestan
Origen: Irán
Idioma: Persa
Duración: 20 min.
Género: Corto documental.

documentar

El documental es un género frecuentemente muy desestimado y subestimado por el grueso del público del cine. A veces esta opinión respecto al género surge por la concepción errónea que nos brindan canales como discovery channel o sus secuaces, y que unifica al documental como esas películas en las que vemos imágenes extraproducidas, o totalmente ajenas a nosotros (y no me refiero sólo a los peces del fondo del mar) acompañadas de una voz en off que nos habla de temas muchas veces absolutamente intrascendentes. Quiero aclarar que no tengo nada en contra de este tipo de documentales, y que por cierto los disfruto, pero hago la distinción porque son los de este tipo los que más nos llegan, con varios canales de televisión destinados sólo a ellos.
Ahora bien, el documental, creo estar en condiciones de afirmar, es mucho más que eso. Bien llevado a cabo, se trata de un análisis de la realidad, o de cierto aspecto de ella, diferente al realizado en el cine de ficción. Si el cine de ficción es equiparable a la literatura en los medios audiovisuales, el documental es equiparable al ensayo. El hecho de si un documental registra o documenta en efecto la realidad o si esta deja de ser tal en cuanto empieza a ser filmada, ya es un tema algo obsoleto y sin objeto. El documental no registra, analiza y descubre.
Entonces, ¿qué papel le queda al documental en el mundo de hoy, o mejor dicho, en el país de hoy? Un papel fundamental. El de concientizar, comprometer y hacer analizar a los espectadores el mundo que les rodea. Desde ya, este no es el papel del documental en la situación actual, sino el objetivo que se planteó desde el inicio de su existencia. Pero específicamente ahora y acá, la importancia crece, porque nos encontramos con un cine nacional extremadamente ficcional. Lo que alguna vez fue el Nuevo Cine Argentino, con aires de renovación y agilidad, lentamente se está poniendo agrio y rancio. De renovación ya no lo queda nada, como pasa en general con toda renovación, y está empezando a mutar en formas de cine autista, tomando la expresión de Gustavo Noriega. Esto sumado a la creciente costumbre de abandonar el cine nacional a sus dos salas (gaumont y tita merello), va construyendo en nuestro público cinematográfico, así como en nuestros cineastas, una muralla que divide mundo y cine. Así surgen las películas de tapper, como Monobloc, de Ortega, o yendo a lo "independiente", El hombre robado, de Matías Piñeiro y los muchachos de la FUC.
Entonces, frente a este panorama, es importante que siga existiendo, que veamos y que se fomente el cine documental, que es un baldaso de agua fría en la cara, o al menos un baldaso de realidad fría, o tal vez, y más probablemente, un simple (pero necesario) intento de compromiso con la realidad. Porque ese es otro tema, más allá del cine documental teóricamente hablando, quienes lo hacen, más allá de estar muy comprometidos políticamente, suelen tener una manera bastante cerrada de ver la vida, bien propia de nuestra izquierda argentina. Pero ese es otro tema.
El cine documental es importante; es importante para volver a darnos cuenta de que el cine, además de un arte, es una herramienta, y una voz cantante. Es importante para no hacer películas de tapper, porque de tapper ya tuvimos bastante en este país nuestro. Es importante para poder mirarnos a nosotros mismos. De ahí a cómo se lo haga, hay que verlo.
Para eso DOCA (Documentalistas Argentinos) organiza la primera muestra de cine documental argentino, que se inaugura mañana en el Tita Merello. Va a durar hasta el 2 de mayo y tiene un amplio panorama de largometrajes, mediometrajes, y cortometrajes (estos proyectados cada uno previamente a cada función). Para ver que se está haciendo por este género, y para darle el lugar que nadie le da, yo voy a ir cuando pueda, y espero que los que lean esto al menos lo intenten. Algo interesante: la entrada está al módico precio de $4 (o sea, con lo que solemos ver en los cines grandes una película acá vemos tres: es negocio).

Acá está el programa programa, que consta también de charlas y actividades.
Y acá está el manifiesto de la escuela documental de Santa Fé escrito por Fernando Birri en 1964, que me parece que expresa bastante bien a dónde apunta o debería apuntar una parte que a su vez debería ser mucho más importante de lo que es, el documental.

links

Bueno, les paso a informar un poco de qué se tratan estos cuatro links iniciales que puse de interés para todos (para todos los que les interese).
El primero es UBUWEB y es una página que es dificil de explicar, pero calificaría como una colección de arte moderno alternativo. Archivos de sonido, escritura conceptual, y otras cosas, de artistas poco conocidos en el circuito más "comercial". Pero lo que nos interesa de la página es la sección "film & video" (en el menú de la izquierda). Ahí van a ver una lista de más de cien artistas. Se meten en cada uno y tienen para ver o descargar, totalmente gratuiyo y legal, cortometrajes, mediometrajes, y hasta largometrajes documentales, experimentales, independientes, o poco conseguibles. Ejemplo: tienen de Jean Cocteau, de Dziga Vertov y hasta de Yoko Ono.
El segundo link es parecido al anterior, pero es una colección enorme y no exclusivamente artística. Tiene también imágenes, textos, y cosas así, pero lo importante (al menos para mí) es la sección "moving images". Ahí tienen videos de todo tipo. Desde propagandas políticas de guerra de los años cuarenta hasta Rashomon de Kurosawa, pasando por mil otras cosas diferentes, ordenadas por categoría. También es todo legal y gratuito, pero es un poco más dificil visualizarlo a veces.
El tercero es un blog que se llama La Región Central y es una muy buena y actualizada página sobre todo lo relacionado con el cine experimental. La página es argentina, y una de las cosas copadas de esto es que nombra eventos que se dan en buenos aires y podemos ir a ver qué onda, o leer después sobre ellos. De vez en cuando aparece algún director experimental firmando un comentario, y podemos hablarle.
Por último, Otherzine es una revista norteamericana mensual que de vez en cuando leo (cuando tengo la concentración necesaria para leer en inglés), sobre temas variados. Ahí encontré un buen artículo sobre la teoría de la sutura cinematográfica por ejemplo.
En fin, si tienen insomnio y están hartos de jugar al Civilization III, ya saben qué hacer. Disfrutenlo.

propuesta

es la siguiente, a mí mismo.
Frente a la necesidad de, de alguna manera, hablar de las muy variadas cosas que transcurren en el mundo, de las muy variadas cosas que transcurren en el cine, y de las cosas que transcurren en su inevitable relación conyugal; frente a la necesidad, también, de hablar de cualquier otra cosa que en el momento surja, siempre procurando, desde ya, no desvirtuar este espacio en demasía; frente a la soledad de mi habitación y desde ya de mi mismo; espero poder decir cosas que interesen mínimamente y que puedan generar algún tipo de movimiento nuevo en los engranajes de nuestros cerebros.
Espero también que los lectores a la hora de responder, lo hagan no sólo de buena onda sino también por interés y que en sus respuestas planteen algo relacionado con lo leído y no simplemente (aunque siempre es bienvenido) un saludo.
Si todo sale bien, lo que van a leer en este blog va a ser, de vez en cuando, críticas de películas, de vez en cuando artículos sobre temas variados, de vez en cuando, artículos sobre cine de cualquier tipo, citas de gente grosa en serio, y de vez en cuando simples divagaciones.
Debo aclarar, antes de dar fin a esta bienvenida, que siempre este tema de los blogs y sus variantes me pareció un tema de un narcisismo sin límite. Si lo pensamos, es un tipo escribiendo en su habitación cualquier cosa, como si a alguien en el mundo le interesara lo que tiene para decir. Aún ahora no puedo dejar de pensarlo de esta manera. Pero no me queda otra. Quise hacer una revista online, pero no conozco a la gente necesaria para llevarla a cabo. Quise meterme en alguna cosa parecida a una revista online, pero ninguna iba conmigo, o yo no iba con ninguna. Y al fin pensé: bueno, pongo un blog, que los que quieran lo lean, y hasta moverme a otro lugar (o no), escribo lo que pienso, a ver si sirve para algo.
Entonces, para terminar, les doy la bienvenida, público imaginario, y espero que puedan disfrutar u odiar, pero en todo caso, responder, a lo que lean. Saludos.
última cosa: ¿cómo se relaciona la hermosa cámara de la imagen con todo esto? Respondo citando: "una idea en la cabeza, una cámara en la mano", Glauber Rocha